TIẾP CẬN SƠN MÀI VIỆT NAM TỪ GÓC ĐỘ SƠN PHỦ HỌC (Bài 1)

(Cho đến nay, nhiều người thuộc thành phần chuyên gia hay hoạ sĩ chuyên về sơn mài ở Việt Nam vẫn luôn tự đắc cho rằng, sơn mài Việt Nam là của người Việt Nam, và chỉ người Việt Nam mới hiểu hết, mới đủ thẩm quyền nói về sơn mài. Khổ thật! Cái “văn hoá kinh nghiệm chủ nghĩa” khi đi cùng cái “văn hoá cửa quyền” nó cản trở con người ta mọi đàng - nhiều khi còn làm cho mù loà, nhỏ nhen… Thảm hoạ xảy ra với “Vườn Xuân” của Nguyễn Gia Trí ở Bảo tàng Mỹ thuật TP HCM, có thể xem là ví dụ.

Bằng gợi ý của “đệ từ” đang học ở xứ “giẫy chết”, tiếp cận sơn mài Việt Nam qua lĩnh vực SƠN PHỦ HỌC từ các nguồn dữ liệu tiếng Anh, tiếng Pháp và tiếng Đức uy tín, tôi chạm được vào vô số bài học đắt giá…)

Bài 1: BẢN CHẤT THỰC VẬT VÀ ĐỊA HOÁ HỌC - CỐT LÕI NỘI SINH CỦA SƠN TA

Hành trình lập luận về nguồn gốc sơn mài Việt Nam bắt đầu từ việc định danh bản chất sinh học của nguồn nguyên liệu chính: nhựa sơn ta. Các nghiên cứu dệt nên hệ thống tư liệu Pháp ngữ thế kỷ XX, từ ghi chép dân tộc học của Henri Oger đến các khảo sát thực địa của giới học giả Trường Viễn Đông Bác Cổ (EFEO), đều tập trung bóc tách sự khác biệt mang tính chủng loại giữa thảm thực vật Đông Dương và bình nguyên Trung Hoa. Cây sơn bản địa của Việt Nam là loài Toxicodendron succedaneum (vùng đồi Phú Thọ), hoàn toàn phân tách về mặt di truyền và đặc tính lâm sản với loài Toxicodendron vernicifluum đặc hữu của Trung Quốc và Nhật Bản.

Sự khác biệt thực vật học này dẫn đến những hệ quả sâu sắc về cấu trúc địa-hóa học của hai loại màng phủ. Phép phân tích phân tử bằng phương pháp khí ký khối phổ nhiệt phân (Py-GC-MS) của các phòng thí nghiệm di sản hiện đại tại Bảo tàng Quốc gia Nghệ thuật châu Á Guimet (Paris) và Trung tâm Nghiên cứu - Phục chế Bảo tàng Pháp (C2RMF) đã chứng minh rằng: cốt lõi của sơn Trung Quốc và Nhật Bản được thống trị bởi hợp chất alkyl-catechol chuỗi ngắn chứa 15 phân tử carbon (Urushiol), trong khi nhựa sơn ta Việt Nam lại được cấu thành từ gốc alkenyl-catechol chuỗi dài chứa 17 phân tử carbon (Laccol).

Chuỗi hydrocarbon dài hơn trong phân tử Laccol tạo ra một khoảng cách lớn hơn giữa các mắt xích liên kết khi nhựa sơn trải qua quá trình trùng hợp (polymerization). Hệ mạng lưới phân tử có độ giãn cách lớn này quy định đặc tính vật lý đặc trưng của sơn ta: màng sơn sau khi đóng rắn luôn duy trì một độ dẻo dai cơ học, tính đàn hồi nội tại cao và độ thủy phân chậm trong môi trường nhiệt đới ẩm. Trái lại, chuỗi C15 ngắn của Urushiol ép các phân tử liên kết khít chặt, tạo ra bề mặt có cấu trúc mạng đặc như thủy tinh, đạt độ cứng tuyệt đối và chống trầy xước cao nhưng lại giòn và khó mài mòn.

Sự khác biệt thứ hai nằm ở hàm lượng nước tự nhiên trong nhựa thô. Nhựa sơn Phú Thọ chứa tỷ lệ nước tự nhiên lên đến 25% - 30%, cao hơn nhiều so với mức 10% - 20% của sơn thô Trung Hoa. Quá trình làm khô của sơn không diễn ra bằng sự bay hơi dung môi thông thường mà phụ thuộc vào phản ứng trùng hợp hữu cơ dưới sự xúc tác của enzyme Laccase, một phản ứng đòi hỏi độ ẩm môi trường duy trì từ 75% đến 80%. Lượng nước nội tại cao khiến sơn ta khô chậm, quá trình đóng rắn diễn ra đều đặn từ trong lòng cốt vóc đi ra ngoài bề mặt. Đặc tính khô chậm và chất màng dẻo trong như hổ phách (aile de blatte - cánh gián) của Laccol chính là tiền đề cơ học quyết định để người thợ Việt tiến hành can thiệp cơ học bằng kỹ thuật mài nước mà không làm rạn nứt cấu trúc nền.

TIẾN TRÌNH KHẢO CỔ VÀ SỬ LIỆU

Luận điểm của nữ họa sĩ, nhà nghiên cứu Alix Aymé công bố trên tạp chí Études Outre Mer (tháng 12 năm 1952) đại diện cho đỉnh cao của tư duy học thuật thuộc địa cũ. Bà nhận định rằng nghệ thuật An Nam hoàn toàn là sự phản chiếu của nghệ thuật Trung Hoa sau chín thế kỷ đô hộ, đồng thời viện dẫn truyền thuyết về trạng nguyên Trần Tường Công (Trần Lư) vào thế kỷ XV để khẳng định kỹ nghệ sơn chỉ được du nhập vào Việt Nam từ cột mốc này. Trải qua nửa sau thế kỷ XX, các phát hiện khảo cổ học thực địa tại Việt Nam đã cung cấp những bằng chứng khoa học có tính chất phủ quyết luận điểm trên.

Các cuộc khai quật khảo cổ tại khu vực mộ thuyền Việt Khê (Hải Phòng) có niên đại từ thế kỷ V đến thế kỷ IV trước Công nguyên, tức là trước cuộc viễn chinh của Mã Viện gần năm thế kỷ, đã đưa lên mặt đất các hiện vật bằng gỗ như cán rìu, mái chèo và đặc biệt là toàn bộ cấu trúc quan tài hình thuyền được quét một lớp nhựa sơn ta dày nguyên chất. Tiếp theo đó, hệ thống mộ thân cây khoét rỗng tại Đường Dù, Châu Can, Kiệt Thượng thuộc giai đoạn văn hóa Đông Sơn muộn cũng cho thấy kỹ nghệ dùng nhựa sơn xử lý chống mối mọt, chống thấm nước cho đồ tùy táng đã đạt đến trình độ thuần thục.

Những bằng chứng này xác lập một thực tế: nghệ thuật sơn của người Việt cổ khởi nguồn từ một "kỹ nghệ phòng hộ" (technique de protection) mang tính nội sinh sâu sắc để thích ứng với khí hậu nóng ẩm vùng sông nước, hoàn toàn độc lập với các trung tâm kỹ nghệ phong kiến phương Bắc.

Việc định vị lại vai trò lịch sử của Trần Tường Công (Trần Lư) tại làng Bình Vọng (Thường Tín) cũng cần dựa trên quy luật phát triển của các phường hội thủ công văn hóa dân gian. Trước thế kỷ XV, hệ thống kiến trúc tâm linh thời Lý - Trần với kỹ thuật sơn son thếp vàng tại Chùa Thầy, Chùa Diên Hựu hay các pho tượng cổ đã chứng minh nghề sơn mang tính phổ biến cao. Hành động đi sứ nhà Minh và mang kỹ thuật từ Đại Lý Phủ (Vân Nam) về nước của Trần Lư không phải là sự khởi đầu của một ngành nghề, mà là một cuộc chuyển giao công nghệ cấp cao. Ông đã mang về các công thức pha chế màu sơn mới, phương pháp nhuộm màu nhựa sơn và cấu trúc tổ chức phường thợ chuyên nghiệp. Alix Aymé đã phạm sai lầm khi đồng nhất hành vi cải tiến công nghệ và mở rộng quy mô phường hội thành hành vi phát minh ra một ngành nghề bản địa.

SỰ CHUYỂN HOÁ TỪ MỸ NGHỆ THỦ CÔNG SANG HỘI HOẠ BÁC HỌC

Bước ngoặt vĩ đại biến chất liệu sơn ta thô mộc thành ngôn ngữ hội họa phẳng (Laque poncée) diễn ra vào thập niên 1930 tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, đánh dấu cuộc hôn phối tư duy giữa kỹ nghệ dân gian Việt Nam và hệ thống bố cục tạo hình hàn lâm phương Tây. Trước giai đoạn này, nghệ thuật sơn ta bị đóng khung trong hai trạng thái: hoặc là lớp phủ trang trí tâm linh (Sơn son thếp vàng) phục vụ vương quyền và thần quyền, hoặc là đồ mỹ nghệ dân dụng mang tính chất sao chép mô-típ cổ. Sự xuất hiện của họa sĩ Joseph Inguimberty và hiệu trưởng Victor Tardieu đã kích hoạt một cuộc thực nghiệm chất liệu chưa từng có trong lịch sử nghệ thuật Đông Á.

Sự chuyển hóa này đảo ngược hoàn toàn triết lý sáng tác của các trung tâm nghệ thuật sơn lân cận. Trong khi người Trung Quốc chọn triết lý "phủ lên" bằng kỹ thuật Điêu tất (đắp hàng trăm lớp sơn Urushi cực cứng để chạm khắc nổi) và người Nhật chọn kỹ thuật "trang trí bề mặt" (Maki-e, rắc bột vàng bạc lên lớp sơn ướt), thì các họa sĩ Việt Nam (Nguyễn Gia Trí, Phạm Hậu, Trần Văn Cẩn) lại phát minh ra kỹ thuật "mài đi" (ponçage).

Do cấu trúc chuỗi C17 dẻo dai của Laccol, người họa sĩ có thể chồng đè nhiều lớp sơn màu khác nhau, xen kẽ với việc đắp vàng lá, bạc thếp, vỏ trứng, bột khoáng chìm sâu vào các tầng lòng sơn, sau đó tiến hành dùng than củi và nước để mài phẳng bề mặt. Quá trình mài nước này là một sự phá hủy có kiểm soát, bào mòn các lớp sơn che phủ phía trên để giải phóng và hiển lộ những hiệu ứng màu sắc ẩn giấu bên dưới.

Hiệu ứng quang học của tranh sơn mài Việt Nam phụ thuộc trực tiếp vào tính chất trong suốt như hổ phách của chất sơn ta chín. Khi ánh sáng bên ngoài chiếu vào bức tranh, nó không bị dội ngược lại ngay tại bề mặt như lớp bóng gương của sơn Urushi Nhật Bản, mà xuyên qua các lớp sơn cánh gián mờ sương, chạm đến lớp vàng bạc thếp ở đáy tranh rồi mới phản xạ ngược trở lại mắt người xem. Hiện tượng khúc xạ ánh sáng đa tầng này tạo nên hiệu ứng "ánh sáng nội tâm" hay độ sâu thẳm của cấu trúc tranh sơn mài phẳng, biến chất liệu vốn dùng để bọc kín, che chở đồ vật thành một thứ ngôn ngữ biểu đạt thế giới tinh thần của người nghệ sĩ.

CƠ CHẾ TỔN HẠI HOÁ HỌC CỦA CẤU TRÚC ĐA TẦNG DƯỚI TÁC ĐỘNG NGOẠI SINH

Một tác phẩm hội họa sơn mài Việt Nam hoàn chỉnh là một hệ thống vật lý phức tạp bao gồm: cốt vóc gỗ, lớp bó vóc (vải màn trộn đất phù sa và sơn thô), các lớp sơn màu hữu cơ, các lớp kim loại quý (vàng lá, bạc thếp), các mảnh chất liệu tự nhiên (vỏ trứng, vỏ trai) và màng sơn phủ bảo vệ ngoài cùng. Tính chất nhạy cảm hóa học của phân tử Laccol khiến cho hệ thống đa tầng này dễ bị tổn hại nghiêm trọng khi tiếp xúc với các hóa chất và dung môi không chuẩn xác trong quá trình lưu trữ hoặc phục chế.

Sự cố hư hại của bảo vật quốc gia "Vườn xuân Trung Nam Bắc" năm 2019 là một ví dụ điển hình cho thấy tác động hủy hoại của các chất có độ pH không trung tính đối với cấu trúc sơn mài cổ điển. Việc sử dụng xà phòng công nghiệp có tính kiềm mạnh kết hợp với bột đá và biện pháp cơ học thô bạo đã đánh bay lớp màng bảo vệ cánh gián ngoài cùng. Khi màng polymer hữu cơ ngoài cùng bị triệt tiêu, cấu trúc "mache" (lớp màu đệm cực mỏng giữa các khe hở vỏ trứng) bị hòa tan và rửa trôi, khiến các mảng vỏ trứng mất đi sắc độ ấm áp mờ sương và trở nên trắng bệch, khô khốc.

Đối với các lớp kim loại quý như vàng lá (thường là hợp kim vàng chứa đồng, bạc) và bạc thếp nằm ngầm dưới lòng sơn, sự xâm nhập của các dung môi hữu cơ phân cực mạnh (Acetone, Methanol) hoặc các hợp chất chứa gốc sulfat sẽ kích hoạt các phản ứng ăn mòn hóa học sâu. Bạc lá phản ứng với các dẫn xuất lưu huỳnh tạo thành Bạc Sulfua, làm biến đổi màu sắc từ trắng bạc óng ánh sang xám đen kịt, triệt tiêu hoàn toàn khả năng phản xạ ánh sáng của tầng đáy tranh.

Đồng thời, các dung môi hydrocacbon thơm (Xylene, Toluene) có khả năng hòa tan lớp sơn thí (lớp sơn ta thô đóng vai trò chất kết dính cố định lá vàng/bạc), gây ra hiện tượng trôi dạt kim loại, làm vỡ vụn các mạng tinh thể vàng lá mỏng thành các hạt siêu nhỏ dưới tác động co ngót của cốt gỗ.

THÁCH THỨC VÀ ĐỊNH HƯỚNG KHOA HỌC BẢO TỒN DI SẢN SƠN MÀI TẠI VIỆT NAM

Hiện trạng công tác bảo tồn và phục chế tranh sơn mài tại Việt Nam hiện đang đối mặt với khoảng trống lớn giữa kinh nghiệm thực hành cảm tính và khoa học bảo tàng hiện đại. Phần lớn các ca phục chế lớn trong nước vẫn phụ thuộc vào năng lực cá nhân và trực giác nghệ thuật của các họa sĩ thợ cả. Phương pháp này, dù có ưu điểm trong việc thấu hiểu kỹ thuật mài nước thủ công, lại bộc lộ những hạn chế nghiêm trọng về tính chuẩn xác hóa-lý, dễ dẫn đến xu hướng "làm mới tác phẩm" thay vì "bảo tồn nguyên trạng".

Sự thiếu hụt nguồn nguyên liệu sơn ta Phú Thọ chuẩn và xu hướng lạm dụng các loại sơn công nghiệp (Polyurethane), sơn điều, sơn Nhật để dặm vá các mảng bong tróc là một nguy cơ hiện hữu. Sơn công nghiệp khô bằng cách bay hơi dung môi, tạo ra một màng cứng chết, trơ lì và không có tính chất xuyên thấu ánh sáng như Laccol. Việc trộn lẫn các chất liệu không đồng nhất về mặt hóa học này lên cùng một bề mặt tranh cổ sẽ làm biến đổi cấu trúc quang học của tác phẩm và gây ra những lực co ngót không đều, trực tiếp làm rạn nứt các vùng giáp ranh giữa lớp sơn cũ và sơn mới.

Định hướng thí điểm chuyển giao giáo trình đào tạo ngành bảo tồn hợp tác với CHLB Đức và Nhật Bản ở Việt Nam hiện nay đang tập trung giải quyết nút thắt hệ thống này bằng cách xây dựng một bộ quy chuẩn kỹ thuật liên ngành:

* Chuẩn hóa giai đoạn chẩn đoán: Bắt buộc áp dụng các phương pháp phân tích không phá hủy (FTIR, chụp phổ tia UV) để lập hồ sơ bệnh án số hóa cho tác phẩm trước khi chạm tay phục chế, nhằm xác định rõ niên đại và bản chất các lớp dung môi của tác giả.

* Chuẩn hóa quy trình làm sạch và kết dính: Thay thế các chất tẩy rửa mạnh bằng các dung dịch làm sạch sinh học có độ pH = 7 hoặc các enzym tự nhiên, tuân thủ nguyên tắc "Can thiệp tối thiểu" và "Có thể đảo ngược".

* Làm chủ kỹ nghệ phòng ủ: Áp dụng công nghệ kiểm soát điện tử các thông số nhiệt độ và độ ẩm của buồng ủ sơn theo tiêu chuẩn Nhật Bản, giúp cố định màng phục chế Laccol khô từ trong lòng ra ngoài một cách ổn định, đồng nhất với cơ lý của cốt tranh cổ.

Sự tích hợp này bảo vệ tính nguyên bản của nghệ thuật sơn mài Việt Nam dưới một hàng rào khoa học nghiêm ngặt, từ bỏ tư duy thủ công tự phát để bước vào quỹ đạo bảo tồn di sản có hệ thống của quốc tế.

NGUYÊN HƯNG

(Trích từ Folder “tài liệu tổng hợp” - đã được rút gọn)