CỐT CÁCH “ĐẠI ẨN” GIỮA ĐÔ THỊ SÀI GÒN SAU 1954 CỦA NGUYỄN GIA TRÍ

Giai đoạn 1954–1975 đánh dấu một chương đầy biến động nhưng cũng là thời kỳ rực rỡ nhất trong hành trình khẳng định bản ngã nghệ thuật của Nguyễn Gia Trí. Sau Hiệp định Genève năm 1954, danh họa quyết định di cư vào Nam và chọn Sài Gòn làm nơi định cư lâu dài. Khác biệt hoàn toàn với sự sôi nổi, dấn thân trên trường báo chí và các hoạt động chính trị bí mật thời kỳ Tự Lực Văn Đoàn trước năm 1945, Nguyễn Gia Trí ở giai đoạn này đã tự thiết lập cho mình một thế đứng đặc biệt. Ông chủ động lánh xa quyền lực, từ chối mọi danh vọng chính trị, sống cuộc đời của một ẩn sĩ đô thị nhưng liên tục thực hiện những cuộc cách mạng mỹ học mang tầm vóc thế kỷ.

Bao nhiêu năm ở miền nam, Nguyễn Gia Trí sống ẩn dật tại căn nhà nhỏ số 16 đường Nguyễn Huy Tự, thuộc khu vực Đa Kao, Quận 1. Ông gần như không có quan hệ gì với giới cầm quyền, từ chối tham gia các cuộc tiếp đón ngoại giao hay các sự kiện văn hóa mang tính bề nổi. Hằng ngày, ông chỉ đóng cửa xưởng vẽ, mặc bộ quần áo bà ba giản dị, hút thuốc lào và miệt mài lao động cùng các học trò và người thợ mài thân cận. Giới văn nghệ sĩ Sài Gòn đương thời gọi ông là một đại ẩn sĩ, một con người sống ngay giữa lòng đô thị phồn hoa náo nhiệt nhưng tâm hồn và tư duy hoàn toàn nằm ngoài vòng danh lợi. Thái độ im lặng tuyệt đối này không phải là sự hèn nhát hay trốn tránh trách nhiệm xã hội, mà là một sự lựa chọn kiên định để bảo vệ tự do sáng tạo tự thân.

SỰ CHUYỂN DỊCH MỸ HỌC TỪ LÃNG MẠN SANG TRỪU TƯỢNG

Nếu như ở giai đoạn trước năm 1945, Nguyễn Gia Trí lẫy lừng khắp Đông Dương với thế giới tranh sơn mài lãng mạn, hư ảo, tôn vinh tà áo dài thiếu nữ Hà thành và phong cảnh làng quê thơ mộng, thì giai đoạn 1954–1975 chứng kiến một bước ngoặt vĩ đại trong tư duy sáng tác của ông. Ông quyết định chinh phục nghệ thuật trừu tượng, một trào lưu đang ở đỉnh cao phong độ trên thế giới. Đây không thuần túy là sự thay đổi về mặt phong cách biểu đạt mang tính nhất thời, mà bản chất là một cuộc cách mạng mỹ học nhằm bản địa hóa ngôn ngữ hội họa hiện đại phương Tây bằng chất liệu sơn mài truyền thống Việt Nam.

Bản chất của nghệ thuật trừu tượng sơn mài Nguyễn Gia Trí là hành trình đi tìm cái vô hình, vẽ cái cảm thấy thay vì cái nhìn thấy. Ông rũ bỏ hoàn toàn lối vẽ tả thực, xóa nhòa các đường nét định hình hình khối thực tế. Tranh trừu tượng của ông tại Sài Gòn là sự chuyển dịch tự do của các mảng màu, các vệt vàng thếp, bạc lót và son ròng đan xen, chồng chéo lên nhau. Ông nhận ra sơn mài có một đặc tính nội tại độc nhất vô nhị mà các chất liệu phương Tây không có, đó là sự ẩn hiện dưới các lớp tầng của chất liệu. Nguyễn Gia Trí không vẽ nổi trên bề mặt vóc mà vẽ chìm sâu trong các lớp sơn, sau đó dùng kỹ thuật mài để màu sắc tự thân lộ diện. Qua bàn tay ông, sơn mài rũ bỏ hoàn toàn tính chất trang trí thủ công mỹ nghệ để chạm đến bản ngã tinh thần thuần khiết nhất của nghệ thuật hiện đại.

Để đạt được hiệu ứng trừu tượng sâu thẳm này, Nguyễn Gia Trí đã đẩy các kỹ thuật sơn mài truyền thống lên đến giới hạn của sự cực đoan thông qua quy trình chồng đè và mài hủy tầng thứ. Ông vẽ một lớp hình, sau đó phủ sơn then hoặc sơn cánh gián lên rồi mài đi. Quá trình vẽ, phủ rồi mài này lặp đi lặp lại hàng chục, hàng trăm lần trên cùng một bức tranh. Những vệt màu tưởng chừng vô tình xuất hiện trên bề mặt thực chất là kết quả của việc mài thấu qua nhiều lớp sơn được thực hiện ròng rã suốt nhiều tháng trời. Trong thế giới trừu tượng đó, vàng thếp không còn được dùng để mô tả sự lộng lẫy bề mặt của xiêm y hay cung điện, mà được ông sử dụng như một thứ ánh sáng nội tại, phát ra từ đáy sâu u uẩn của bức tranh.

Đồng thời, kỹ thuật sử dụng vỏ trứng của ông ở giai đoạn này cũng bước sang một cảnh giới đặc dị. Ông rũ bỏ lối dán vỏ trứng nhẵn nhụi, đều đặn để thay bằng kỹ thuật đập dập trực tiếp trên bề mặt sơn mài, tạo ra các mảng rạn nứt tự nhiên, gồ ghề và giàu năng lượng. Ông sử dụng nhiều loại vỏ trứng khác nhau để tạo ra các sắc độ chuyển dịch từ trắng xanh, trắng đục đến ngà vàng. Thay vì mài phẳng tuyệt đối, ông cố tình giữ lại những khoảng gợn lồi lõm của cốt trứng, khiến bề mặt tranh bắt sáng theo nhiều góc độ khác nhau dưới ánh sắc tự nhiên, tạo nên hiệu ứng thị giác ba chiều sần sùi như những vách đá cổ kính hay bề mặt của thạch nhũ thời gian. Sau khi cấy vỏ trứng và dát vàng, ông dùng giấy nhám thô đập, cào, mài xước tự do để phá vỡ các mảng màu nguyên vẹn, khiến các chất liệu tan chảy vào nhau, hóa giải hoàn toàn ranh giới giữa vật chất và ý niệm.

QUY TRÌNH CHẾ BIẾN SƠN TA THÍCH ỨNG KHÍ HẬU MIỀN NAM

Sự thành công của cuộc cách mạng trừu tượng sơn mài tại Sài Gòn phụ thuộc hoàn toàn vào một bí mật kỹ thuật cốt lõi, đó là quy trình chế biến sơn ta đặc dị do Nguyễn Gia Trí tự nghiên cứu và hoàn thiện. Sơn ta, vốn có nguồn gốc từ vùng rừng cây sơn Phú Thọ, là một chất liệu cực kỳ đỏng đảnh và nhạy cảm với thời tiết. Nó đòi hỏi độ ẩm cao và nhiệt độ mát mẻ của mùa đông và mùa xuân miền Bắc để chín, tức là khô bằng quá trình oxy hóa sinh học nhờ enzyme laccase. Khi đem vào khí hậu nóng ẩm quanh năm, nắng gắt và gió lộng của miền Nam, sơn ta rất dễ gặp hiện tượng khô hỗn, nghĩa là bề mặt bên ngoài khô rất nhanh nhưng bên trong vẫn ướt, dẫn đến việc tranh bị nhăn mặt, bay màu, giòn gãy hoặc không thể chín đều.

Để vượt qua thử thách chí mạng này của tự nhiên, Nguyễn Gia Trí cùng các thợ mài thân cận đã thiết lập một quy trình xử lý chất liệu nghiêm ngặt tại xưởng vẽ Đa Kao. Đầu tiên là kỹ nghệ ủ sơn và điều tiết độ ẩm nhân tạo bằng hệ thống buồng ủ khép kín bằng gỗ. Xung quanh buồng ủ được lót các bao tải đay luôn được tưới nước ẩm liên tục để duy trì độ ẩm ổn định trên 80%. Tranh sau khi phủ sơn được đưa ngay vào buồng ủ tối để tránh ánh nắng trực tiếp của Sài Gòn. Người thợ mài phải canh chuẩn xác thời gian sơn ngậm đủ ẩm, vừa đạt độ chín thì đem ra mài ngay dưới làn nước mát, bởi nếu để quá giờ trong nhiệt độ cao, sơn sẽ bị giòn và bong tróc lập tức.

Thứ hai là bí quyết pha chế sơn chín, hay còn gọi là sơn quang, bằng kỹ thuật đánh sơn thủ công khắt khe. Sơn sống mua từ miền Bắc vào được đổ vào các chậu sành lớn, cho thợ dùng chày gỗ bản lớn đánh liên tục ròng rã nhiều ngày đêm dưới bóng râm nhằm làm bay hơi bớt lượng nước dư thừa, giúp sơn ngậm oxy đều và chuyển dịch từ màu trắng đục sang sắc nâu cánh gián chín mọng. Nhằm giảm tốc độ khô quá nhanh do nhiệt độ cao của miền Nam, Nguyễn Gia Trí đã gia giảm dầu trẩu tinh luyện và một lượng rất nhỏ dầu hỏa vào sơn chín theo một tỷ lệ bí truyền. Dung môi này giúp lớp sơn giữ được độ mềm dẻo, co giãn đều theo nhiệt độ môi trường và không bị nứt vỡ trước sự thay đổi đột ngột của thời tiết nắng mưa thất thường. Do khí hậu Sài Gòn thay đổi rõ rệt theo mùa mưa và mùa khô, ông không bao giờ áp dụng một công thức cố định mà luôn cho thử nghiệm trên các miếng vóc nhỏ để theo dõi phản ứng trước khi phủ sơn lên các đại tác phẩm.

SỨC ẢNH HƯỞNG VÀ NHỮNG ĐÁNH GIÁ CỦA GIỚI PHÊ BÌNH MỸ THUẬT SÀI GÒN

Sự xuất hiện của khuynh hướng trừu tượng và kỹ thuật sơn mài cách tân của Nguyễn Gia Trí đã tạo nên một cuộc chấn động sâu sắc trong giới phê bình mỹ thuật Sài Gòn xưa. Đô thị miền Nam thời kỳ này là nơi tiếp nhận rất nhanh các trào lưu hiện đại phương Tây, nhưng khi đối diện với thế giới trừu tượng bằng sơn ta của Nguyễn Gia Trí, giới phê bình vừa ngỡ ngàng vừa phải thiết lập lại toàn bộ hệ thống lý luận của mình trên các tạp chí uy tín như Sáng Tạo, Bách Khoa, Văn.

Làn sóng phê bình thứ nhất thừa nhận sự bứt phá của ông đã chính thức nâng tầm sơn mài từ một nghề mỹ nghệ cổ truyền lên thành nghệ thuật hội họa thuần túy. Giới phê bình Sài Gòn đã dùng thuật ngữ tiếng Pháp để phân biệt rất rõ ràng giữa sản phẩm mỹ nghệ thương mại hàng loạt vốn đang rất thịnh hành tại các xưởng Bình Dương và tác phẩm nghệ thuật độc bản mang tính tư duy của Nguyễn Gia Trí. Họ nhận định ông đã biến thể chất vốn dĩ thô mộc của đất, đá, vỏ trứng và nhựa cây thành một thứ quý vật, giúp chất liệu này rũ bỏ tính trang trí thô sơ để gánh vác những tư duy triết học phức tạp.

Làn sóng phê bình thứ hai tập trung ca ngợi thứ ánh sáng tâm linh và chiều sâu thấu thị đặc biệt trong tranh ông. Nhà phê bình mỹ thuật Tạ Tỵ cùng nhiều cây bút đương thời nhận xét rằng, xem tranh trừu tượng của Nguyễn Gia Trí giống như việc nhìn vào một hang đá rực rỡ vàng son hay một bầu trời đêm đầy tinh tú, nơi ánh sáng phát lộ từ bóng tối, từ đáy sâu tinh thần của chất liệu chứ không phải thứ ánh sáng phản chiếu nông cạn trên bề mặt. Họ kinh ngạc trước khả năng tạo độ sâu của lớp sơn quang Sài Gòn, mô tả bề mặt tranh như một tấm gương hổ phách trong suốt đưa mắt người xem thấu thị qua từng tầng lớp vật chất chôn giấu bên dưới.

Làn sóng phê bình thứ ba đi sâu vào phân tích mối liên hệ giữa khuynh hướng trừu tượng của ông với tư tưởng triết học phương Đông, đặc biệt là triết lý Lão Trang và Thiền tông Phật giáo. Giới phê bình nhận ra các vệt màu vỡ nát, những mảng vỏ trứng đập dập không định hình trong tranh chính là sự hiện thực hóa tư tưởng Vô vi và Hư không, phản ánh sự biến dịch vô thường của vũ trụ và tâm thức. Sự dấn thân của một bậc đại thụ như Nguyễn Gia Trí đã tạo ra một cú hích lịch sử, hợp thức hóa và cổ vũ mạnh mẽ cho phong trào trừu tượng của Hội Họa sĩ Trẻ Sài Gòn lúc bấy giờ, biến ông thành ngọn hải đăng tôn vinh lòng tự trọng nghề nghiệp và sự tự do sáng tạo chân chính giữa thời chiến.

GIỮA NGUYỄN GIA TRÍ VÀ TẠ TỴ

Để hiểu trọn vẹn diện mạo của khuynh hướng trừu tượng Sài Gòn giai đoạn 1954–1975, cần đặt Nguyễn Gia Trí trong mối tương quan đối thoại đầy thú vị với họa sĩ Tạ Tỵ, người cùng thời và cũng là một đỉnh cao kiệt xuất của mỹ thuật miền Nam. Dù cả hai ông cùng hướng tới mục tiêu tối thượng là giải phóng hội họa khỏi thế giới hình thể thực tế, khuynh hướng trừu tượng của họ lại đi theo hai con đường hoàn toàn trái ngược về cả tư duy thẩm mỹ, chất liệu biểu đạt lẫn nguồn cội triết học, tạo nên hai cực nam châm hút đẩy tuyệt đẹp trên diễn đàn mỹ thuật.

Về phong cách và ngôn ngữ biểu đạt, Nguyễn Gia Trí đại diện cho khuynh hướng trừu tượng trữ tình, tâm linh và biến dịch. Tranh của ông xóa bỏ mọi ranh giới, các mảng màu nhòe mờ vào nhau tạo nên một không gian cuồn cuộn năng lượng tự nhiên, mang đậm tính hoài niệm u uẩn của tâm hồn phương Đông. Ngược lại, Tạ Tỵ đại diện cho khuynh hướng trừu tượng hình học, duy lý và cấu trúc kiến trúc. Xuất phát điểm là người tiên phong đưa trường phái Lập thể vào Việt Nam, tranh trừu tượng của Tạ Tỵ sử dụng những đường thẳng dứt khoát, những mảng màu mạnh và khối hình học sắc sảo để đan kết thành một cấu trúc có tính toán chặt chẽ, chịu ảnh hưởng sâu sắc từ tư duy phân tích kỹ thuật phương Tây hiện đại.

Về mặt chất liệu, cuộc đối đầu này diễn ra giữa sơn ta cổ truyền và sơn dầu phương Tây. Nguyễn Gia Trí trung thành tuyệt đối với sơn mài, tạo ra hiệu ứng ẩn hiện, thấu thị và đa tầng đầy huyền bí qua quá trình mài bóc tách khổ hạnh. Trong khi đó, Tạ Tỵ sử dụng chủ yếu là chất liệu sơn dầu với bảng màu bạo liệt, rực rỡ, ném màu trực tiếp lên toan bằng những nhát cọ hay dao pha màu mạnh mẽ. Bề mặt tranh sơn dầu của Tạ Tỵ tạo ra sự tương phản chát chúa, gắt gao giữa các khối màu, hướng đến sự tác động thị giác trực tiếp, tức thì lên nhãn quan người xem, mang đậm hơi thở của nhịp sống đô thị hiện đại đầy xáo động.

Sự khác biệt về diện mạo tranh bắt nguồn từ cội nguồn triết học sâu kín bên trong của mỗi nghệ sĩ. Nguyễn Gia Trí nương theo tư tưởng Đạo giáo và Thiền tông, coi việc vẽ trừu tượng là hành trình buông bỏ cái Tôi cá nhân, buông bỏ sự sắp đặt của lý trí để thuận theo tự nhiên, tìm về sự tĩnh lặng tuyệt đối của tâm thức. Đối mặt với tư duy đó, Tạ Tỵ lại chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi chủ nghĩa hiện sinh phương Tây và tinh thần tự do cá nhân triệt để. Tạ Tỵ vẽ trừu tượng để khẳng định quyền tối cao của người nghệ sĩ trước thiên nhiên, là sự chủ động sáng tạo và tái cấu trúc lại thế giới theo nhãn quan cá nhân, đầy ưu tư, trăn trở và phản kháng trước hiện thực đời sống thời chiến. Nếu như Tạ Tỵ đã Tây hóa mỹ thuật Việt Nam bằng cách đưa các cấu trúc lập thể và trừu tượng duy lý phương Tây vào để làm mới tư duy thị giác, thì Nguyễn Gia Trí lại Đông phương hóa trào lưu trừu tượng thế giới bằng cách dùng chính chất liệu sơn mài huyền bí của tổ tiên để dung hòa, hóa giải tinh thần hiện đại.

KHỞI DỰNG VƯỜN XUÂN VÀ DI SẢN SAU 1975

Chính trong giai đoạn sáng tạo đỉnh cao và neo mình giữ cốt cách ẩn sĩ tại Sài Gòn, Nguyễn Gia Trí đã âm thầm đặt những nét phác thảo đầu tiên cho đại tác phẩm Vườn xuân Trung Nam Bắc vào năm 1969, giữa thời điểm cuộc chiến tranh bước vào giai đoạn khốc liệt nhất. Việc ông lựa chọn thực hiện một bức tranh khổ lớn, mô tả cảnh thiếu nữ ba miền quần tụ, hòa hợp trong sắc xuân thanh bình là một hành động vượt lên trên mọi lằn ranh ý thức hệ bè phái. Nó là lời khẳng định đanh thép về lòng yêu nước, khát vọng hòa bình và sự thống nhất lòng người của người nghệ sĩ. Ông đã dành tới hai mươi năm lao động khổ hạnh, kéo dài xuyên qua mốc lịch sử năm 1975 để hoàn thiện tác phẩm này vào năm 1989.

Sau năm 1975, khi đất nước thống nhất, số phận các tác phẩm thời kỳ trừu tượng Sài Gòn của ông cũng trải qua nhiều thăng trầm theo sự dịch chuyển tư duy của xã hội. Vượt qua những giai đoạn bị hiểu lầm về mặt hệ tư tưởng hay bị rẻ rúng về mặt giá trị vật chất trong những năm tháng bao cấp, các tác phẩm trừu tượng của ông tại các không gian công cộng như Thư viện Khoa học Tổng hợp TP.HCM hay các bộ sưu tập tư nhân đã tự chứng minh được sức sống mãnh liệt của mình. Cuộc cách mạng chất liệu và tư duy mỹ học mà Nguyễn Gia Trí thực hiện tại miền Nam giai đoạn 1954–1975 chính là tiền đề văn hóa vững chắc, giúp di sản sơn mài của ông không bị đứt gãy mà hòa dòng trọn vẹn, trở thành Bảo vật Quốc gia vĩnh cửu của nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại.

NGUYÊN HƯNG

(Trích từ folder dữ liệu mỹ thuật miền nam - phiên bản rút gọn)

(*) Trong Nho - Lão - Phật:

- Tiểu ẩn: Ẩn ở rừng núi | Tao nhân mặc khách |

- Trung ẩn: Ẩn ở chợ đời | Làm quan mà sống thanh đạm |

- Đại ẩn: Ẩn trong thành thị, giữa người nhưng tâm vắng lặng | "Đại ẩn vu thị" = Ẩn lớn thì ẩn giữa chợ |